Paris tecrübeleri üzerine
Paris Tecrübeleri, hayalini kursam ancak bu kadarını kuracağım bir kitap. Necmi Sönmez, Paris Tecrübeleri / École de Paris - Çağdaş Türk Sanatı: 1945-1965 adlı bu kitabında sanat tarihimizin az bilinen, ancak son derece kritik bir dönemini belgeleriyle önümüze getiriyor. 1945-1965 arasında Paris’te bulunan Türkiyeli sanatçılar ve girişimleri kitabın temel seyrini oluştururken girişimlerinin öneminin ve bizim onlara göstermediğimiz önemin gösterilmesi temel motivasyonunu oluşturuyor. Farklı bir gelenek ve farklı bir modernleşme aşamasından gelen sanatçıların Paris ekolünün günceline sıçrayabileceklerini, böyle bir şeyin mümkün olduğunu ve bunun her iki ülkenin sanat tarihine de bir etkisinin olabileceğini her iki tarafa bakarak gösteriyor.
Etki üzerine bir kitap her şeyden önce ve bu yanıyla da olanaksız bir kitap. Etki veya etkilenme, ne etkilenenin ne de dışarıdan bakanın kolayca ayırdına varabileceği, öyle kolayca kanıtlanamayacak, ancak sonuçlarıyla gösterilip iddia edilebilecek bir olgu. Gösterilmesi güç olduğu kadar hayati de olan bu olguya ne kadar yaklaşılabilirse o kadar yaklaşmış Sönmez. Sanatçıların günlük tutmayı ve yapıtlarının üretiliş koşulları üzerine konuşmayı pek sevmediği sanat ortamımızda Paris Tecrübeleri, beklenebilecek olandan fazlasını sunuyor.
Öykü, Léopold Lévy’nin Türkiye Cumhuriyeti Paris Talebe Müfettişliği tarafından seçilerek İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü şefliğine getirilmesiyle başlıyor. Lévy bu konumunu, belli bir akımın pedagojik beyin yıkayıcılığına değil tam tersine genç ressamların birtakım ‘sakat gramer’lerden kurtulmaları ve ‘kendilerini’ bulmalarına yönelik kullanıyor.
“Talebeler beni anlıyacaklar mıydı? Usûl ile hareket ederek evvela onlara, çetin çalışmalar sonunda elde ettikleri sakat bir grameri unutturmak lazım geliyordu. Bu sakat gramerin doğuracağı eserler ancak, medih ve mükafatları çeken süslü göz okşayıcı, fakat içsiz ve cevhersiz şeyler olabilirdi.
Lévy’nin bu tutumu, bu genç sanatçı adaylarının dimağlarında mümkün mertebe temiz birer sayfanın açılması demek. Sonuçta bu şanslı gençler, heyecanlarının onları yönlendireceği arayışlara açık bir halde Paris’e gelirler. Ve ayaklarının tozunu silmeden Paris’e hızla uyum sağlayıp oradaki sanatsal yönelimlerden kısa sürede etkilenip sergilerini de açarlar. Bir “eş zamanlı uluslararası diyalog” içine girerler:
1945’ten sonra farklı programlarla Paris’e yerleşen Türk sanatçıları çok kısa bir sürede gerçekleştikleri etkinliklerle, hem kendi kuşaklarından Fransız sanatçılar, hem de kendileri gibi Paris’e göç etmiş olan diğer uluslardan gelen sanatçılarla ‘eş zamanlı bir diyalog’ kurmayı başaracaklardı.
Bu nasıl mümkün olabilir diye soruyor insan. Mutlaka ki Lévy’nin istisnai tutumu önemli. Bununla birlikte benim bu konudaki kişisel inancım, engellenmediği durumda avangardın, tüm zamanlarda ve tüm coğrafyalarda insan ruhunda filizlendiği yönünde. Belli dönemlerin belli biçimlerin önünü açtığına değil, yalnızca o biçimleri bastırmayı bıraktığına inanmak demek bu.
Sönmez, sonranın bu aktörlerinin sanat seyirlerinin izini teker teker sürüyor kitabında. Etkilenmelerinin ve bir süre sonra artık etkilenme adı altında anılamayacak gelişimlerinin kilometre taşlarını, gerek sergileri gerekse de eleştirmenlerin gösterdiği tepkiler üzerinden tutmuş. Paris sanat kamusu tarafından nasıl alımlandıklarını dönemin günceli içinden izlemek mümkün. Bir kuramın ipoteğine girmemiş veya bir kuram tarafından bulandırılmamış, olgusal kalmaya özen göstermiş bir kitap.
Bu ikinci etkilenme istasyonunu kitapta üçüncü bir istasyon, bu aktörlerin daha sonra Türkiye’nin sanat ortamını nasıl etkiledikleri bölümü izliyor. Kimsenin kolay kolay itirafta bulunmaya meraklı olmadığı bir konu olduğu düşünülecek olursa bu konuda somut kanıt bulmanın ne kadar zor olduğu kolayca düşünülebilir. Ancak bu kuşak veya Paris tecrübeleri ele alınmadığında sanat tarihimizde kocaman ve açıklanmayı bekleyen bir delik kaldığı da ortada.
Öte yandan sadece etkileri değil görünmez kalan, Paris ekollü bu sanatçıların kendileri de görünmez kalıyorlar. Dolayısıyla kitabın misyonu, bu sanatçıların görünmezleşmelerini tekrar görünür kılmanın zorluğunu da taşıyor. O kadar ki aradan geçen zaman içinde görünürleştikleri de tartışılır. Şimdi bu resimlere bakıp her iki tarafı da gördüğümüzü düşünmek olsa olsa tatlı bir yanılsama olurdu.
Paris’e yerleşen sanatçıların 1947’den itibaren kişisel sergi açarak çalışmalarını sergilemeleri onların görünür olmasını sağladığı gibi, kendi kuşaklarının diğer temsilcileriyle Fransız müze koleksiyonlarında yer almalarını, diğer Avrupa kentlerinde ortak sergilere katılmalarını sağladı. 1945-65 arasında yoğunlaşan bu etkinlikleri büyüteç altına almak, Paris’te sadece kendi sanatlarına inanarak var olan sanatçıların zorlu çabalarının görünür kılınması için önemli bir adımdır.
İki farklı görünürlükten bahsediyor Sönmez: Paris’teki ve Türkiye’deki. İlkinde görünür ‘olmaktan’, ikincisinde ise görünür ‘kılınması’ gereğinden bahsediyor. Biri diğerine ters işliyor genelde, birinde görünürleşen diğerinde görünmezleşiyor. İşte bu görünürleşme/görünmezleşme bölgeleri, bu sanatçıların, birindeki varoluşu diğerindeki unutuluşla ödedikleri trajedileri olmuş.
Bu durum kitabın alt başlığında da gösteriyor kendini: École de Paris - Çağdaş Türk Sanatı. Türkiyeliler anlasın diye “Çağdaş Türk Sanatı”, Fransızlar anlasın diye “École de Paris”. Bir taraftan diğeri, diğerinden bu taraf görünmüyor çünkü. Nitekim “Paris’teyken İstanbul, Doğu pitoreski, süsleme, kaligrafi referanslarıyla, Türkiye’de ise Fransız, Paris hikâyecikleriyle ele alınmaları“nın altını çiziyor Sönmez. Eşzamanlı olarak birbirine tercüme edilemeyen iki sanat hattı demek bu. Türkiyeli sanatçılar Paris’li sanatçılarla eşzamanlı bir diyalog içerisinde olabilirdi ama Türkiye sanatı olamazdı.
Eğer bu iki başlığın ortasında bir başlık seçilseydi muhtemelen o başlık her ikisine de görünmez olacaktı. Nitekim bu insanlar da bir yanıyla tam bu ikisinin arasına, o görünmezleşilen ara bölgeye kaydırılmışlar. Ancak daha da ileriye gidip birbirlerine hiçbir zaman değememeleri veya ebediyen o ara bölgede kalmaları da mümkün, çünkü Türkiye sanatının treni çoğu kez Batı sanatının istasyonlarının uzağından, bambaşka bir hattan geçiyor. Bu hattın adı gelenek. Türkiye’nin batılılaşma arzusunu ve olanağını sanat yapıtlarında; korkusunu ve sınırlarını ise sanatta ‘yeni’ye olan dirençte aradık en çok. Oysa en batıcı, yenilikçi, radikal olanımızın bile içine kapandığı bir daire var ve bu daire, dışından gelen haberleri ya görünmez yapıyor ya da değiştiriyor.
Etki üzerine bir kitap ve etkinin koşullarının oluşması, etkilenme ortamına girilip sonuçlarının sergilenmesi, Türkiye’ye etkisi, Paris’teki yolculuğunun devamı gibi, etkiyi çift yönlü inceleyen bir mekanizma tarafından yapılanmış. Bu kitap bir etkilenme kitabıysa ve etkinin yayılışını gösteriyorsa, bir yandan da ister istemez buna karşı oluşan dirençleri, etkinin sınırlanışını ve/ya bu aktörlerden koparılıp iç dinamiklerle açıklanır hale getirilişini de gizlice imliyor demektir. O zaman bu direncin, sınırlanışın ve görünmezleşmenin nedenlerinden biri gelenekse diğeri de otarşi illetidir kuşkusuz. Muzaffer Şerif Başoğlu’nun tam da 1945 yılında dikkat çektiği otarşi kavramın 2011 yılında ele alan Uğur Tanyeli, arada geçen zamana karşı bu konuda nasıl da pek bir şey değişmediğine kitabında dikkat çekiyor.
Kitabın sayfalarının ilerleyişi bir yandan etkilenme öyküsünün diğer yandan hüznün ilerleyişi çünkü bu kitapta yer alan sanatçıların sanat tarihimizdeki yerlerinin kısmen hiç, kısmen yeterince idrak edilmediğini, “tarihin adaleti”nin tecelli etmediğini biliyoruz. Bu da kitabın yazarı Sönmez’in çabasıyla edindiğimiz bir bilgi. Böylesi herkülvari bir girişim ise ancak her iki tarafa birden bakan birisi sayesinde mümkün olabilirdi. Nitekim Sönmez bu kitabın entegral bir parçası. 19 yaşında gittiği Paris’te tanıştığı, sevdiği ve etkilendiği insanları yazmış. Kim bilirdi 19 yaşındaki o gencin bir gün bu sanatçıların dünyalarını yitimden kurtaracağını, bizi bize göstereceğini. Ucu bize kadar uzanan ayrı bir etkilenme öyküsü.
